Forty Part Motet, Janet Cardiff

Extrait de : Paule Mackrous, La constitution de l’effet de présence dans la conscience: Art contemporain et animisme, Mémoire remis comme exigence partielle de la Maîtrise en étude des arts, UQAM, 2006.

Le Forty-Part Motet de Janet Cardiff est une installation sonore à quarante pistes créée à partir du chant polyphonique Spem in Alium composé par Thomas Tallis (1510-1585). L’artiste a placé un microphone devant chaque soliste afin d’enregistrer séparément chacune des quarante voix. Celles-ci sont diffusées par quarante haut-parleurs juchés sur quarante tiges noires quadrupèdes, répartis de manière à former un ovale et divisés par des regroupements en huit chœurs selon chaque tonalité de voix, par exemple, les altos, les sopranos, les ténors. La pièce est diffusée à répétitions et entre la fin de la pièce et le prochain début, on peut entendre des toussotements et les chuchotements des interprètes. Créée au départ pour une cathédrale, l’œuvre s’est vue exposée dans les salles de musées aseptisées plus d’une fois.

La voix corps/La voix psychisme

Lorsque j’entends une voix, c’est le corps de l’autre qui entre dans mon champ de perception. Parce que je suis capable d’émettre un tel son, je construis en moi la présence de l’Autre qui peut en faire autant. Je l’apparie à ma voix propre, qui est parcelle de mon corps propre, et du même coup j’en conçois l’extériorité. L’aperception qu’elle fait naître en moi est suffisante pour effectuer la déchirure, la distance spatiale de cette voix. Elle est ici, puisqu’elle glisse dans mon oreille, mais elle ne provient pas d’ici, de la même sorte que l’Autre est visuellement dans mon ici dans la mesure où il s’imprime sur ma rétine, mais comme étant là-bas parce qu’il m’apparaît hors de moi. Ce n’est toutefois pas la sensation visuelle qui me permet d’identifier le là-bas de l’Autre par l’audition de sa voix. Même les yeux fermés, je sais qu’elle provient d’ailleurs. La voix de l’Autre est celle que je reçois à l’intérieur, mais qui ne prend pas racine en moi. Elle n’est pas le résultat d’un mouvement interne. Je fais une expérience différente de ma voix de celles des autres. La voix de l’Autre ne résonne pas dans mon oreille de la même manière que la mienne que j’entends aussi de l’intérieur. Voilà pourquoi lorsque je l’enregistre, elle me paraît quelque peu Autre. Je la reconnais, mais c’est étrange parce qu’elle n’est plus en moi. Je ne la ressens pas intérieurement au même moment où je l’entends. Je la reçois plutôt que de la produire.

La voix est corps de l’Autre et non seulement un élément indiciel de l’Autre. Son mouvement est le fruit d’un psychisme qui le régit, elle est donc psychisme aussi : « elle jaillit d’une pulsion interne et l’interprète devient la vibration de sa voix. » Elle rend impossible la scission corps et esprit. Si l’appréhension du corps de l’Autre me donne des informations sur son humeur ou son état de santé, la voix en fait tout autant. Si les traits du visage de l’autre semblent trahir parfois une anxiété ou si des yeux qui brillent engendrent l’idée du sentiment de joie, la voix pourra tout autant traduire l’incertitude de l’un ou le bonheur de l’Autre dans ses inflexions. L’aperception de l’Autre prend ainsi son essor selon mon degré d’intérêt pour celui-ci. En outre, les habitudes de vie se traduisent aussi dans la voix. De la même manière que la perception visuelle de l’Autre me permet d’imaginer une voix à son image corporelle, la perception auditive du corps de l’Autre, sa voix, me permet de lui créer certaines caractéristiques corporelles, psychiques. Elle m’informe sur le sexe de la personne qui l’émet. Le contenu sémantique de la parole m’informe sur ce que cette personne est ou veut être, mais je tiens ici à rester à la voix elle-même, à ses inflexions, puisque le contenu sémantique du Spem in Alium m’est totalement inconnu. Je ne comprends pas le latin et ce sont les voix que j’entends a priori. Je
m’intéresserai plus loin à ce contenu. L’aperception se construit en moi selon le timbre, la tonalité et à partir de toutes mes expériences voix/corps jusqu’à présent. Voilà pourquoi je suis toujours surprise de voir qu’une toute petite voix provienne d’un corps très imposant. Une sorte de paradoxe pragmatique s’effectue jusqu’à ce que je m’y habitue. Je peux aisément construire en moi, à l’écoute d’une voix très grave et très grasse, l’image d’un homme fort de taille qui a confiance en lui. Peut-être que cette spéculation est fausse, mais là n’est pas ce qui importe. Ce qui importe est que je puisse construire l’Autre en moi et ce, jusqu’à en déceler la physicalité de son visage et jusqu’à lui attribuer une caractérologie qui concorde en moi et que cela puisse se faire, dans la terminologie husserlienne, passivement. Lorsque je vois quelqu’un dont j’ai seulement entendu la voix plusieurs fois, par exemple par le téléphone, je pourrais lui dire : « je ne vous imaginais pas comme ça ». Ce qui m’importe est que l’aperception grandit d’elle-même, parce que l’être humain est doté d’une mémoire et d’une imagination et que la voix est corps et esprit à la fois. La voix génère une aperception physique et psychique.

Dans l’œuvre de Cardiff, les voix, bien qu’elles soient médiatisées par le dispositif technique, viennent à mon oreille et dans ma conscience comme présences corporelles. Je ne peux les concevoir sans corps. Elles se construisent du même coup comme psychismes parce qu’elles en sont le fruit aussi. Si j’écoute une pièce musicale qui comporte plusieurs voix et harmonies vocales, j’aurai certainement une sensation similaire. Toutefois le tout diffusé dans un même haut-parleur, cela me demande un effort supplémentaire pour décortiquer les harmonies et isoler les voix qui la composent. Dans le Forty-part Motet, les quarante voix sont dispersées dans l’espace. Je ne parle ici que de l’aspect de la perception auditive des éléments de l’œuvre, le dispositif visuel sera étudié un peu plus loin. Dans ma perception auditive, j’entends des voix qui ne sont pas miennes et qui proviennent toutes d’un là-bas différent. Du même coup, elles occupent singulièrement l’espace, ce qui rend possible leur présence réelle. Si elles provenaient toutes du même là-bas, la possibilité de leur présence réelle s’estomperait aussitôt pour me laisser croire à un dispositif technique. Leur présence corporelle, nécessitant un espace à elle, est ainsi envisagée dans l’appréhension auditive du Spem in Alium. L’œuvre s’étend dans l’espace ou encore crée un espace musical fragmenté qui trouve en son centre la pièce telle que nous l’entendrions si elle était diffusée dans un seul haut-parleur (comme nous en avons généralement l’habitude).

Le timbre, l’unique

Si la possibilité d’une présence de l’Autre s’érige avec les voix qui m’entourent de part et d’autre plutôt que de se perdre en fusion dans un seul dispositif, l’aperception de l’Autre grandit d’autant plus du fait de la singularité du timbre lui-même. Le timbre est la résonance de l’être qui le produit, il est aussi cet être du même coup. Combien souvent je reconnais quelqu’un par la simple audition de sa voix? La voix, le timbre, est tout à fait unique. Je peux imiter la voix de l’autre, mais je n’aurai jamais véritablement son timbre. La voix de quelqu’un m’assure sa présence, ce qui est de moins en moins vrai avec la venue de toutes les technologies reliées à l’enregistrement et aux voix synthétiques. Toutefois ces dernières sont reconnaissables à partir de l’écoute du deuxième mot pour leur ton tout à fait monotone. Par ailleurs, dans l’enregistrement, j’entends la voix de quelqu’un qui n’est pas présent, mais toutefois je sais que cette personne a bel et bien existé. Elle était là, quelque part dans le monde, et l’enregistrement en est la preuve indubitable. La voix se modifie, mais conserve essentiellement son timbre. Le timbre est personnalité et même identité puisque je reconnais l’Autre à cela. D’où l’idée de modifier la voix de quelqu’un qui ne veut pas voir son identité révélée, visage et voix sont les deux premiers éléments qu’il faut à tout prix masquer. La racine même du mot personnalité semble trouver son analogie avec la voix. Persona se rapporte à la fois à un rôle, mais en deuxième lieu, Per-sona signifie par le son .

La chair du rachitique et le parcours vécu

Si le timbre rend la voix tout à fait singulière et que la dispersion des voix dans l’espace rend possible la présence réelle (auditivement) de la corporalité de ces voix, les dispositifs anthropomorphiques, bien qu’identiques les uns aux autres, supportent physiquement les voix dans l’espace. J’entends une voix et je la localise dans l’espace. Je découvre le corps qui l’émet. Cette voix se transforme quelque peu pour moi. Il en est de même de l’expérience inverse. Je vois un corps et j’entends sa voix. Sa physicalité semble se perdre dans la sonorité. Les dispositifs quadrupèdes, dont le haut-parleur fait fi d’être la tête qui arrive à la hauteur moyenne d’un individu adulte, sont tous identiques de prime abord. Regroupés en chœur, tels les membres d’une chorale, les différents groupes sont déjà identifiables comme attroupements humains. Je peux ensuite noter des diversifications malgré la similitude des dispositifs techniques. De manière intuitive je peux dire : « là-bas se tiennent quatre femmes » ou encore « regardez les ténors tout au fond de la salle ». J’aurais pu énumérer beaucoup d’autres situations me portant à qualifier ce qui visuellement est pareil. Qu’arrive-t-il ici? Ce qui est de prime abord identique et rachitique semble se singulariser et prendre chair. Étrangement, la petite voix de soprano rend le dispositif qui la diffuse beaucoup plus frêle que celui qui émet la voix de ténor. Certains timbres me sont par ailleurs plus sympathiques que d’autres et génèrent, au sein de mon itinéraire, répulsions et attractions. Les voix envoûtent ainsi mon regard engendrant, de manière sensorielle et synergique, l’incarnation des figures décharnées.

Mon parcours physique dans l’espace visuellement épuré de l’œuvre en est alors influencé. Lorsque j’entends une pièce musicale diffusée dans un haut-parleur, je peux m’efforcer de diriger mon attention sur un seul élément, par exemple, la guitare. Je force mon oreille à décomposer l’ensemble qui forme la musicalité et je distingue clairement chacun des éléments. Je me laisse absorber par l’un de ceux-ci, par l’intentionnalité de ma conscience. Les autres éléments tombent dans l’ombre ou dans l’arrière-fond de l’élément isolé de l’intention. Je peux explorer une pièce musicale en me concentrant à tour de rôle sur chacun des éléments. Je suis dans mon espace vécu. Dans le Forty-Part Motet, la pièce musicale dans son ensemble est une question de point fixe dans l’espace. Si je me situe au centre, j’entends à égalité (de distance mesurable et non vécue) ou presque, les voix tout autour. Je peux effectuer le même exercice d’intentionnalité que lorsque j’entends une pièce en mono ou en stéréo. Toutefois ici les éléments de la musicalité ont une référence spatiale différente. La pièce de Tallis est déjà morcelée, ouverte. Je peux rester au centre et regarder un haut-parleur en me concentrant pour n’entendre que la voix émanée de celui-ci. Je peux aussi me mouvoir et m’en rapprocher, ce qui me facilite beaucoup la tâche. Je peux aussi, de manière aléatoire, me laisser prendre par les voix et me déplacer dans l’espace selon ma curiosité ou mon désir de m’en approcher. Le haut-parleur, qui semble ici remplacer l’être dont la voix en émane, permet une intimité avec cette même voix.

Cette intimité engendre à mon avis une expérience toute particulière avec les éléments polyphoniques de l’œuvre, une expérience primitive. Le primitif, je l’ai mentionné plus tôt, vit dans un espace profondément vécu. L’espace commun, tel qu’un moderne peut le concevoir, lui est inconnu. Peu importe la distance mesurable qui le sépare physiquement d’un objet numineux, il ressent cet objet en lui. Le son, vu dans cette perspective, ne permet pas clairement d’effectuer la coupure mesurable entre le ici et le là-bas. Le son entre en moi et bien que je sache qu’il ne provient pas de moi, je peux tout de même le ressentir en moi. Il dépasse le dispositif technique dont les proportions sont clairement délimitables. Bien que les objets s’impriment sur ma rétine, l’espace visuel se construit dans ma perception comme extérieur à moi. L’espace sonore, s’il en est un, est beaucoup plus confus. Il semblerait que l’arrière-fond de l’intentionnalité me rattrape toujours à un moment ou à un autre et qu’il m’empêche de trouver un point d’ancrage à partir duquel je pourrais concevoir un espace commun, mesurable et quantifiable. Au contraire, il me déracine et m’emmène au fond de moi-même et je ne peux tout à fait distinguer dans cette expérience, ce qui m’est propre de ce qui est commun. Le rapport au son est si intime qu’il fait un peu disparaître les ruptures, telles celles qu’entretiennent l’intériorité et l’extériorité.

Les voix qui m’entourent, bien que je sois au centre de la pièce, ne sont pas égales à mon oreille et ne le seront jamais du simple fait qu’elles sont singulières. J’aurai toujours une propension à écouter l’une plus longuement ou attentivement qu’une autre. Les chœurs chantent parfois à tour de rôle, tantôt les sopranos m’absorbent, tantôt ce seront les altos qui m’attireront. Je me meus ainsi dans l’espace de l’œuvre et mon déplacement traduit mon espace vécu parce que les dispositifs techniques ne sont plus simplement des dispositifs, ils prennent vie : ils s’animent. Les voix deviennent un peu métaphoriques des hiérophanies qui orientent mon parcours de manière affective et qui par le fait même construisent mon espace.

La trace comme représentation numineuse de l’altérité

Qu’est-il donc représenté ici? Parce que l’œuvre de Cardiff est art, ce qui s’y trouve est forcément représentation. Les voix sont ici représentées, mais une voix présente n’est pas évoquée de manière symbolique, elle est là. La voix diffusée demeure la voix de l’être qui l’a produite bien qu’elle soit médiatisée. Si elle est représentée, elle est du même coup représentation elle-même. Telle est l’une des conditions de mise en perception de la présence. La voix n’est pas ici suggérée, elle est là. Elle n’apparaît pas non plus sous forme de signes ou de symboles. Elle est présente et je la perçois comme telle. L’enregistrement est une trace, une empreinte de la voix. Il n’est pas une empreinte au même titre qu’une empreinte laissée par mon pied dans la neige, fragile et éphémère. La trace de pas suggère, laisse croire qu’il y a eu passage en dénotant la forme d’un pied. Elle s’inscrit en négatif par l’abîme laissé par la pesanteur du pied. La trace de doigt sur une feuille, quant à elle, reproduit le relief de la peau, ses plissures et ses cavités qu’elle abandonne aussitôt pour perdre une dimension de son objet source et devenir un dessin aussi lisse que le papier sur lequel il se trouve. Je peux alors réinventer, à partir de l’empreinte indicielle, une caractérologie physique du pied ou du doigt. L’empreinte de la voix enregistrée est toute autre. Elle s’entend bien loin de sa source, mais elle conserve ce qu’elle a de plus intime, ce qui la rend si particulière : son timbre. Elle conserve ses inflexions, ses tonalités, ses fluctuations. Elle y perd toutefois la teneur réelle du décibel et la médiation de la voix lui donne une sonorité un peu différente de la voix dont le corps est tout près de moi. Le timbre, cet élément qui donne vie à la voix, au psychisme qu’elle porte en elle, me pousse vers l’édification d’une personne, physique et psychique. La voix n’est pas une partie du corps, comme le pied ou le doigt, elle est générée par celui-ci et par l’être qui règne sur lui. Elle est donc une partie de l’être, et même l’être lui-même.

Réenchantement d’un haut-parleur

Le dispositif technique anthropomorphique, par sa forme schématique de corps humain et par sa disposition en chœur dans l’espace, est aussi représenté. Seulement, c’est le dispositif lui-même qui est utilisé dans la représentation. Il ne s’agit pas d’une imitation, mais du haut-parleur. Celui-ci ne joue pas un rôle purement technique au sein de la sculpture musicale. On l’a vu, il diffuse une seule voix et en devient le support corporel. On le redécouvre, parce qu’il s’érige comme être particulier dans une animation particulière. Les dispositifs techniques forment les corps chantants de la chorale du Spem in Alium. Ils sont ainsi parce que mes sens ne sont pas détachés les uns des autres et parce que ma perception ne saurait toujours détacher la sensation auditive de la sensation visuelle. Elle organise le tout, les conditions de perceptions, et alors germe aussitôt une sensation unique. La représentation de la présence, ou des présences, ne saurait être fixe puisqu’elle s’anime toujours dans ma conscience. Le dynamisme sensoriel visuo-auditif, que j’expérimente et auquel je participe par ma perception, ré-enchante le dispositif technique et donne à l’ensemble de l’œuvre toute sa vitalité.

Aborder l’œuvre par son effet de présence : la prière

Bien que je m’intéresse a priori aux sensations primaires, il est tout de même intéressant d’intégrer le contenu sémantique de la pièce de Tallis dans une interprétation globale de l’œuvre. Le Motet est un chant essentiellement religieux qui apparaît au Moyen-âge, à une époque ou la musique cherche à devenir la voix de l’âme et à traduire le sentiment religieux profond et généralisé de l’époque. Le Motet de Tallis est créé un peu plus tard, à la Renaissance, soit au seizième siècle. Il demeure une musique liturgique avant tout, un chant en l’honneur d’un Dieu suprême et transcendant. Le choix d’ouvrir ainsi le Motet et de lui offrir un épanouissement spatial n’est, à mon avis, absolument pas anodin. Je suis immergée parmi les voix et j’en perds quelque peu le contrôle de mon corps qui tout à coup s’oriente par les sensations. Elles me plongent dans un espace vécu à l’intérieur duquel j’orchestre la polyphonie. Son langage, le latin, m’est peut-être étranger, mais quelque chose me dit que ses versets ne parlent pas du quotidien comme ceux d’une chanson populaire. C’est la puissance des voix que j’harmonise et c’est la submersion, par celles-ci, qui m’empêche tout à coup de régner sur mon entourage immédiat et sur moi-même. Quelque chose surplombe et transcende la représentation. Son épaisseur semble se perdre dans l’infinité des possibilités. Les versets en latin, bien que je ne les comprenne pas, me parlent quand même. Leur sonorité m’interpelle.

Voici le Spem in alium en version intégrale et j’ai pris soin d’offrir une traduction anglaise (n’ayant pas trouvé une traduction française) :
Latin
« Spem in alium numquam habui praeter in te
Deus Israel
qui irasceris
et propitius eris
et omnia peccata hominum in tribulatione dimittis
Domine Deus
Creator coeli et terra
respice humilitatem nostrum »

Anglais (traduction)
« I have never put my hope in any other but in you
God of Israel
who will be angry
and yet become again gracious
and who forgives all the sins of suffering man
Lord God
Creator of Heaven and Earth
look upon our lowliness »

Ces versets, une oraison chantée en polyphonies, parlent de sensations essentiellement numineuses, et plus fortement de celle qu’Otto appelle l’état de créature : cet état qui porte ainsi l’être vers la sensation sublime de petitesse et de dépendance devant la grandeur de la sensation numineuse. Cette sensation numineuse ne nécessite pas la compréhension des versets pour être vécue. Elle suit son cours dans la participation à l’expérience. Si je m’y adonne, j’aurai d’abord l’impression que le son vient déposer un autre espace, virtuel et d’une certaine manière intangible, sur l’espace physique et réel. Ensuite, je m’aperçois que ce deuxième espace est autonome, tout comme l’espace primitif. C’est qu’il est suscité par le vécu profond et qu’il me transporte à la fois au fond de moi-même, mais avec le sentiment d’être ailleurs. Il ne peut être secondaire que par l’analyse réflexive sur l’œuvre, car dans l’œuvre, le son est omniprésent. C’est donc la présence humaine qui se construit dans ma conscience et c’est un espace tout autre qui m’empêche de concevoir la géométrie et l’inertie des lieux, parce qu’il me conduit vers mon intérieur qui subit aussitôt la déchirure de la transcendance. Les objets se munissent d’une intention particulière, ou plutôt je les munis de cette intention parce qu’ils supportent les voix et se tiennent dans l’espace de telles sortes qu’ils m’apparaissent comme des homologons, d’autres moi dont je ne suis pas le maître. Ainsi ces homologons, que je perçois partiellement, il y en a quarante et leurs voix s’entremêlent en harmonie. Je sculpte moi-même le son dans l’espace généré par l’œuvre, car les harmonies naissent de ma position dans l’espace. Modelée par sa répartition dans l’espace, la sculpture musicale est l’œuvre de celui qui la perçoit. Elle s’étend bien au-delà de sa teneur physique, elle déborde de tous les côtés, mais elle déborde aussi en moi qui ne peux absorber toutes ses voix.

L’œuvre ainsi abordée par ses effets de présence, parce que je m’immerge dans l’espace vécu qu’elle génère chez moi, n’a de sens que par la participation. La sculpture musicale est celle qui se construit dans mon oreille, parce que je deviens d’une certaine manière, un chef d’orchestre. J’orchestre la polyphonie au même moment où elle m’enveloppe, parce que je me déplace et je dirige mon intentionnalité ici et là. L’ouverture qu’offre l’artiste au Motet de Tallis me permet ce déplacement. Elle devient l’œuvre de ma propre volonté, la fusion de celle-ci avec les multiples présences, les voix. Malgré la froideur des corps techniques, les haut-parleurs, je me trouve dans un rapport plus intime que je ne le pourrais autrement avec la musicalité, la polyphonie. L’œuvre, ou plutôt son expérience, devient une sorte de prière et, cela, non uniquement par la teneur symbolique de ses paroles qui s’adressent à Dieu, mais parce qu’elle engendre un espace qui me plonge au cœur de ma personne tout en générant le sentiment de transcendance. Si je sors de la pièce où se trouve l’œuvre après quelques secondes, je n’aurai peut-être pas cette sensation. Mais si je m’y abandonne un peu, dans la mise en scène ouverte que l’artiste offre par cette œuvre, je ressens ainsi les versets de la prière sans même les comprendre réellement. L’œuvre offre un espace d’oraison profonde et de prière qui peut être aussi laïque que le percevant la souhaite. Elle offre un recueillement qui engendre une sensation de l’au-delà et cela se faisant paradoxalement de manière contemplative comme si une partie de moi-même m’échappait tout à coup parce que je me livre au fascinans.

(c) Paule Mackrous

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