Lodge, Marianne Corless

Extrait de: Mackrous, Paule, La constitution de l’effet de présence dans la conscience: Art contemporain et animisme, Mémoire remis comme exigence partielle de la Maîtrise en étude des arts, UQAM, 2006.


Marianne Corless, Lodge : Description

Lodge est une petite maison, une sorte d’abri en forme de dôme, de la grandeur moyenne d’une tente de camping. Ce petit abri est constitué de peaux d’animaux, résidus de vieux manteaux et autres vêtements de fourrure minutieusement cousus les uns aux autres. La peau se trouve vers l’extérieur de l’abri, mais la fourrure est à l’intérieur de celui-ci. À l’intérieur, un écran cathodique est installé dans lequel une vidéo est projetée. On y voit du poil en gros plan dans un mouvement continu.

La rencontre épidermique

Lorsque j’entre dans la salle où se trouve le Lodge de Corless, ce que je vois en premier lieu est un abri. Un abri toutefois étrange qui me rappelle peut-être celui des amérindiens parce qu’il est fait de peaux d’animaux, mais avec un je-ne-sais-quoi des Inuits, par la forme en dôme, telle celle d’un igloo, qui est ici créée. Il me faut peu de temps pour comprendre qu’il est une nouvelle forme d’abri, me rappelant quelques habitats primitifs. Mon regard se pose sur cet abri et, au même moment, ma rétine touche les peaux ainsi exposées et cousues les unes aux autres pour constituer la totalité de celui-ci. Je reconnais la peau sous la fourrure parce qu’elle ressemble à la mienne. Elle a une texture visuelle particulière lorsqu’elle est séchée, mais elle s’apparente toujours à ma peau, dans les nuances de sa coloration comme dans ses effets. Elle a ici l’apparence du cuir, et me rappelle plus les animaux que les êtres humains. Toutefois elle génère le vivant qui, dans cette représentation, est réduit à une utilité. Cela ne m’amène pourtant pas à considérer cet objet comme un objet quelconque. Son inertie n’est pas aussi évidente que lorsque je regarde une table ou une chaise en bois. L’enveloppe charnelle interpelle mon corps, ma peau. Je n’arrive pas à faire abstraction de cette expérience de la rencontre des corps parce que je participe pleinement de cet « objet-peau ». Cette enveloppe m’indique le vivant, la peau est chair du vivant qu’elle enveloppe. Seulement ici cette peau est morte, mais elle porte la trace de la présence vivante. Elle l’évoque par le simple contact visuel. La peau morte est une empreinte, elle m’assure d’une présence. Elle est aussi un résidu, ce qui reste du vivant. Elle est un morceau de vie éteinte qui ne sera jamais véritablement inanimé à mes yeux parce qu’il existe comme une solidarité entre elle et moi. Je connais les sensations qu’elle traversait autrefois.

Cette peau défunte est du même coup dénaturée : sans échapper totalement à sa vitalité, elle la quitte un peu pour prendre la forme qu’on lui a ici donnée. S’agit-il toujours d’une peau? Si je la perçois comme telle, c’est que je lui fais le don de la vie au moment même où je la contemple. Cela arrive parce que la peau est un véhicule, celui me permettant le contact avec le monde extérieur et qui me donne des sensations particulières m’informant sur ce même monde. Elle m’informe sur la température et sur les textures. Elle génère, d’une certaine manière, un rapport au monde qui s’intègre dans l’unité sensorielle. Sa couleur se modifie selon des événements extérieurs et des événements intérieurs. Avoir la peau de quelqu’un, c’est détenir sa vie, la lui déposséder. La peau n’est pas seulement un vêtement, ou un revêtement, elle participe de tout mon être. Elle est marquée par le temps, par mon temps. Elle est un intermédiaire, elle n’existe pas de manière autonome. Elle fait plus que m’habiller en reliant puisqu’elle relie mon intérieur à mon extérieur. L’ « objet-peau » est difficile à percevoir comme objet en tant que tel. Il est sans doute plus facile à concevoir à travers la lorgnette de la biologie. Ici les peaux utilisées par Corless sont d’apparence assez rustique dans leur traitement. Bien qu’elles proviennent de vêtements de fourrure, elles ne paraissent aucunement artificielles. La peau est, au sein de l’œuvre, à sa deuxième transformation, mais la première (le vêtement) se perd dans l’unité de la forme de l’abri.

Le gouffre tactile

L’extérieur de l’abri génère donc un espace charnel, celui d’une peau dénudée. Une ouverture invite à découvrir un espace habitable qui paradoxalement présente le côté externe de la matière charnelle : la fourrure. Ainsi, l’intérieur, tout fait de fourrure, présente des parties d’animaux, telles des queux et des pattes qui pendent au plafond de l’abri. Lorsque je m’accroupis pour entrer dans le Lodge (parce que l’œuvre m’impose cette posture pour la pénétrer), je suis totalement immergée dans un espace tactile. La seule et faible lumière à l’intérieur de l’abri est celle qui émane de l’écran cathodique. J’explore l’environnement en tâtonnant, soit pour me débusquer une place, soit pour explorer l’abri. Dès mon entrée dans le Lodge, je touche et suis touchée réciproquement. Non seulement parce que le tactile me renvoie toujours l’appareil, (si je touche de la main, ce que je touche me touche) mais je suis touchée par des choses sur lesquelles je ne dirige pas mon intention. Je suis immergée dans la fourrure et, lorsque je me déplace, des queux et des pattes d’animaux me frôlent et entament un balancement par l’effet de mon mouvement. Par ma présence, par mon intrusion dans le Lodge, les choses bougent et s’animent.

Le sens du toucher, je l’ai évoqué plusieurs fois au cours de cette analyse, est réversible et kinesthésique. Je peux toucher volontairement quelque chose, c’est moi qui le touche ou encore tout à coup me sentir touchée, alors ce n’est plus moi qui touche, c’est autre chose. Le mouvement vient de l’extérieur, d’une autre intentionnalité que je construis au moment même où cela advient. Je confirme ou infirme par la suite s’il s’agit simplement d’un objet que j’ai moi-même accroché ou si cet objet s’est déplacé sans que je ne m’en aperçoive. Avant de nier la présence, je vis toutefois une rupture. L’altérité se forge dans ma conscience. Je peux être prise de panique et me demander ce qui m’a alors touchée. Voilà un phénomène qui s’expérimente sans cesse dans le Lodge de Corless, ma présence anime les éléments du Lodge et ceux-ci répondent à ma présence. Le phénomène est un peu inquiétant parce qu’il fait noir et que tout semble bouger autour de mon corps. La matière organique s’agite par ma présence et, ainsi elle s’incarne. La sensation kinesthésique est aussi importante, car sans mouvement, il n’y a pas de texture. Il y a le toucher, certes, mais pas la sensation d’une texture. C’est en bougeant ma main que je découvre l’espace tactile de la fourrure, cela me permettant du même coup d’en connaître la texture particulière. Et par cette modalité, qui n’est pas simplement un ajout sensoriel à l’expérience, c’est véritablement la « face du monde qui change ». Je plonge dans un espace tout autre.

Dynamisme et incarnation

L’écran cathodique installé à l’intérieur du Lodge dégage une lumière qui attire de suite mon œil parmi toute cette obscurité. L’écran s’illumine et laisse entrevoir, par la lumière qu’il génère, le matériau tout autour : la fourrure. Il est enfoui dans le poil, il semble donc en faire partie, mais il laisse découvrir du même coup un autre espace, l’espace virtuel vidéographique. Il est comme un abîme à l’intérieur de l’abri, à l’intérieur duquel je regarde ce qui s’y déroule, dans la continuité du décor de la fourrure. La vidéo présente du poil dans un mouvement incessant, dans un gros plan, comme pour nous faire entrer visuellement dans l’espace tactile. L’expérience se poursuit réellement au même moment où j’explore la vidéo parce que je suis installée dans le Lodge. Ce n’est pas un animal en mouvement que je vois ici, qui me rappellerait comment la fourrure est une enveloppe, mais bien cette enveloppe dans un mouvement continu lui donnant une animation autonome. Qu’est-ce qui s’anime ici? Je contemple l’espace tactile d’une manière que je n’aurais jamais pu le faire à l’œil nu. C’est bien le dispositif de la caméra et le gros plan qui me permettent d’entrer dans cet espace et d’en suivre le mouvement. La peau, la fourrure, s’incarne. Non pas comme être, mais un peu comme la robe de Jana Sterbak qui s’incarne comme « robe-être », ou encore la surface charnelle respirante de Choe, la peau devient ici « peau-être » : existante pour elle-même : représentation et objet de la représentation.

Cela me rappelle les rituels primitifs dans lesquels l’âme se retrouve jusque dans les cheveux, les poils ou les rognures d’ongles de l’individu. Détenir les cheveux de quelqu’un est détenir une partie de lui-même, car les cheveux ne seront jamais des objets inertes. Ils sont le prolongement de l’être, une partie de lui qui en contient toutefois la totalité. Gare à celui qui détient ne serait-ce qu’un poil de vous parce qu’il peut ainsi avoir le pouvoir sur vous-même. Tout ce qui provient du corps n’est pas seulement une partie du corps, une partie d’un tout, mais l’unité est partout parce qu’il contient la vie. La dynamis, qui par ma participation perdure, me redévoile le matériau organique dans toute sa présence.

3.4.5 Représenter le corps/sculpter le corps.

La peau morte, transfigurée par les coutures et l’unité multicolore de l’abri, est donc corps. On aurait pu choisir ici n’importe quel matériau inerte pour construire l’abri, mais il se trouve que le matériau est celui des corps. Ces corps se mouvaient avant de se retrouver ici. Je m’apparie à cet objet qui, du même coup, n’est pas un objet comme les autres parce qu’il ne peut être là sans qu’une quelconque vie l’ait animé à un moment donné. Dans l’œuvre de Cardiff, la voix était le matériau corporel sculpté par le spectateur et le dispositif technique devenait support corporel « représenté » de cette voix. C’est-à-dire que le dispositif n’est pas corps, mais occupe l’espace et fonctionne comme un corps lors de la perception visuo-auditive. Dans celle de Sterbak, le corps est évoqué par la forme et la manière dont cette forme occupe l’espace, mais aussi par la représentation du vêtement qui génère d’emblée la possibilité d’un corps. La chaleur amplifiait cette présence corporelle et l’animait. Dans l’œuvre de Choe, c’était à la fois les formes (l’unité de la sculpture), l’espace occupé par les formes, et le matériau (le sucre) qui évoquaient le corps. L’un évoquait la forme, l’autre la peau et les pores. L’odeur corporelle offrait un contact particulier avec la sculpture en lui donnant toute la présence de cette corporalité. Ici, le rapport au corps est différent, il n’est pas seulement espace corporel ou représentation évoquant le corps. On a véritablement sculpté le matériau organique pour que celui-ci se perde dans la forme sculptée. Le corps est là, mais il se représente autrement. Les peaux ont subi quelques déformations pour venir s’unir en une seule peau aux teintes variantes et picturales.

Il ne s’agit pas d’une forme anthropomorphique a priori, mais d’une mise en conditions de perception de celle-ci par le matériau. L’enveloppe charnelle devient tout à coup la mienne et je deviens l’âme de celle-ci, celle qui l’anime. Par mon mouvement tactile, je lui redonne vie et mouvement, parce que ma participation l’incarne aussitôt. C’est moi-même qui deviens l’esprit et le mouvement. On peut se rappeler comment Jana Sterbak, dans sa fameuse Robe de chair pour albinos anorexique, avait sculpté le vêtement dans un matériau organique, plus précisément, de la viande de bœuf. L’enveloppe corporelle était devenue comme saignante. Elle était peau et vêtement à la fois, intérieur et extérieur au même moment. Cette fois on a quelque peu sculpté le corps en le représentant au même moment et c’est sans doute pourquoi son effet paradoxal est extrêmement fort. On pourrait dire que dans ce cas précis, la viande perd certainement de sa fonction nutritive, non pas seulement pour ses qualités esthétiques, mais pour celles de la chair elle-même. En fait, elle revient à ce qu’elle est au départ, de la chair animale vivante. C’est tout de même étrange de voir comment le passage par la représentation artistique ramène ici l’objet à ce qu’il est réellement. La viande n’est pas présentée dans un emballage, mais dans la représentation corporelle, indirectement par le vêtement, et donc, elle redevient corps. Il en est de même pour les vêtements qui ont servi à la constitution de l’abri car, non seulement ils disparaissent dans l’unité de la « sculpture », mais ils revoient le jour en redevenant ce qu’ils sont, de la peau et de la fourrure. Plus encore, l’objet vidéographique montre l’animation de cet élément charnel par le mouvement continu. C’est véritablement le matériau qui est tout considéré ici et à partir duquel on pourrait facilement voir un discours plus engagé (traite des fourrures), de l’ordre de la revendication : car en donnant ainsi vie au matériau animal, on prend conscience de sa présence en tant que vie.

Le matériau organique de la fourrure et de la peau semble avoir été une source d’inspiration pour l’artiste Marianne Corless, qui en a fait usage pour l’ensemble de sa production. Si la teneur politique est beaucoup plus évidente dans ses représentations de drapeaux canadiens en fourrure et dans celles des personnages ayant marqué le paysage du Canada à son tout début, la prise de conscience est d’abord quelque chose de tactile et de pragmatique. Le matériau organique dévoile non seulement un commentaire politique, mais il éveille la présence de l’œuvre comme présence corporelle, quelque chose qui est lié d’une certaine manière à moi, à mon corps. Dans Fur Queen, par exemple, la fourrure est utilisée pour créer un portrait. C’est dans les deux dimensions que le corps est représenté, par les nuances des couleurs de la fourrure et non par la forme elle-même prise par le matériau. Le matériau est sculpté ou plutôt agencé en fonction de sa coloration. Les portraits évoquent le corps parce que le matériau est celui d’un corps, mais aussi par la représentation du portrait qui est aussi forme anthropomorphique. Si déjà lorsque je perçois un portrait je ne saurais m’empêcher d’y reconstruire un peu l’alter ego, la présence dans la représentation, le matériau organique ajoute certainement une condition de perception à cet effet de présence. Il y a comme cette sensation de l’Autre par la mise en conditions de perception que crée le portrait, mais aussi par la présence du matériau organique et sa tactilité. La profondeur tactile du matériau est peut-être niée par la superficialité de la représentation du portrait, mais elle ne disparaît pas pour autant. Elle crée à mon avis cet effet d’étrangeté, de richesse d’une part, mais puisque même le visage est fait de poils, la représentation prend une autre allure que si ce n’était que les vêtements de la reine qui étaient de fourrure.

Dans tous les cas, c’est le paradoxe pragmatique de la présence, abri/peau, portrait/fourrure et robe/viande qui engendre tout un nœud de sensations et, par le fait même, de significations potentielles. La solidarité entre mon corps et le matériau organique crée d’emblée un appariement qui peut se présenter dans la répulsion comme dans l’attraction, mais qui m’interpelle autrement qu’un matériau inerte. La fourrure invoque la présence, l’incarne d’une certaine manière. Fourrure et visage ne vont pas de pair, tout comme abri et peau ainsi que viande et robe. Il s’agit plutôt d’affinités électives, des éléments qui se marient difficilement. Ils viennent ici s’harmoniser pour créer une sensation globale de présence.

(c) Paule Mackrous

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