Réelles Présences

La thèse de Steiner, dans son livre Réelles présences, s’articule autour de l’idée que le pari sur l’existence de Dieu génère la création (esthétique) de sens. L’expérience de ce sens dans les arts engage d’emblée ce qu’il appelle ainsi une «présence réelle ». Il investit les deux premiers chapitres de son essai à l’inventaire de ce qui n’est pas une « réelle présence », voire, la plupart des textes portant sur d’autres textes ou sur des œuvres ou encore des œuvres dont la visée n’est pas « authentique ». La scission entre ces objets et ceux qui se donnent comme réelles présences est pourtant, dans la réalité, bien difficile à effectuer, car la réelle présence dépend, de prime abord, d’une sensation immanente. Toutefois, l’auteur, dans le troisième chapitre qu’il consacre à la réelle présence, la définit plus profondément. Il s’agit ici de cerner ses éléments essentiels pour ensuite comprendre comment elle advient à la perception comme sensation.

« Réelles »

Pour apprivoiser la réelle présence de Steiner il serait plus juste de s’attarder à ce que l’auteur entend par « réelle » plutôt que par « présence » en tant que telle. L’opposée de réelle ne serait pas ici non réelle, mais plutôt non authenticité. L’idée de l’authenticité de l’œuvre, qui en érige sa sublimité, repose, quant à elle, sur d’autres notions qui lui sont implicites dans le texte de Steiner. Dans un premier temps, soulignons celle de l’altérité. L’altérité, comme sentiment de l’Autre, est présente dans l’expérience de la présence authentique, puisque cette expérience est celle du Tout Autre, telle qu’on la retrouve chez Otto. Dans un deuxième temps, la rencontre avec l’altérité absolue n’est possible que par l’acte de liberté qui est compris dans celui de la création. La réelle présence est libre parce qu’elle porte en elle la possibilité de son absence, le fait de ne pas devoir exister. Sa liberté se traduit aussi par son indépendance. Contrairement aux textes critiques, à ceux des historiens de l’art et bien d’autres encore qui sont subordonnés à une première création (l’auteur reconnaît toutefois la réelle présence dans certains de ces cas dans la mesure où on y décèle une véritable intériorisation de la première oeuvre), la réelle présence est première. Dans un troisième temps, parce qu’elle s’est affranchie de toute nécessité d’être et qu’elle est portée par une force d’autonomie, la réelle présence est aussi une « contre-création ». Elle s’inscrit alors dans une lutte contre le créateur (ce qui implique la possibilité nécessaire d’existence de Dieu), il s’agit d’un combat pour la primauté. Dans un quatrième temps, le poids de l’acte de création devient ainsi considérable. L’artiste doit porter le fardeau de ce qu’il fait advenir. L’auteur insiste sur la responsabilité de l’artiste parce que l’oeuvre devient ainsi un acte moral. Finalement, la réelle présence est, avant tout, une expérience métaphysique, celle de l’artiste comme celle du spectateur. L’idée de l’intériorisation est importante chez Steiner, le vécu, l’expérience de l’œuvre, n’est pas disible à moins de l’exprimer dans le propre langage de cette oeuvre. Cette expérience intime de l’œuvre dans un langage qui lui est propre engage une métamorphose intime des sentiments du spectateur et lui dévoile ainsi un sens.

La catharsis

Dire que l’expérience d’une œuvre picturale, par exemple, est non traductible par les mots, qu’elle ne peut être commentée que par le pictural, c’est affirmer par le fait même l’autonomie du langage pictural. C’est celui-là même qui permet la métamorphose des sentiments qui prennent ainsi une forme et un sens, qu’ils ne connaissent pas habituellement. Le rapprochement avec la catharsis d’Aristote, pour laquelle le spectateur reconstruit en lui le processus de création de l’œuvre pour libérer les émotions de leur substance et les transformer en action, est évident. Ce sont les sensations immanentes du spectateur qui se métamorphosent dans la forme symbolique. Ici, le spectateur reconstruit intimement la structure et les éléments de l’œuvre. La structure de la réelle présence, parce qu’elle est « authentique », engendre chez le spectateur les traces de fondements plus anciens, voire primitifs. Par cette reconstruction, le spectateur revit la naissance, non pas sa propre naissance en tant qu’individu, mais celle de l’humanité, de la création. La manière dont les éléments de l’œuvre s’organisent vient en quelque sorte rythmer l’organisation même des vécus du spectateur. L’agencement de ces éléments génère ainsi du sens, le sens profond. C’est donc par le fait de vibrer à l’unisson avec la structure de l’oeuvre que s’éveille en lui une structure primitive et essentielle. La structure est significative parce qu’elle renvoie, par sensations, à celle de la Création. La réelle présence possède, en ce sens, un caractère mythique, comprenant ici le mythe comme structure universelle qui peut être réactualisé dans le rituel à tout moment de l’histoire. C’est ainsi que la réelle présence est une expérience métaphysique, transcendante et anhistorique.

La cortesia

La réelle présence est perceptible dans la sensation qu’engendre sa structure universelle, mais elle n’en comporte pas moins une part de contextualisation. Si on s’approchait des idées d’Otto sur la présence divine dans l’art, on retrouve maintenant la fameuse posture de Benjamin. Déjà on peut comparer l’aura avec la réelle présence, sur le fait que cette dernière aussi est quelque chose qui ne s’entend que partiellement, elle échappe, sans quoi elle ne serait pas présence. Mais celle-ci s’apprivoise, se nourrit et c’est en ce sens que Steiner introduit la notion de cortesia. La cortesia, c’est en quelque sorte une posture, une manière de se comporter « avec » l’œuvre (et non devant). Cette attitude implique un certain outillage cognitif, sans quoi l’oeuvre ne saurait apparaître dans toute son authenticité. La relation à l’œuvre doit se nourrir de connaissances comme celle du contexte ou de la langue. La posture recommandée est celle de la discrétion et de l’humilité, qui ne s’installe que par la connaissance juste et honnête de l’œuvre. L’humilité permet l’ouverture pour recevoir l’œuvre, certes, mais aussi pour y participer en la vivant intérieurement.

Une autre vérité.

Dans la mesure où l’art possède son langage propre, il découvre ainsi et fait découvrir les choses autrement. Il ne s’agit pas de la découverte du scientifique qui réduit l’objet à son caractère essentiel. Et parce que l’art possède son propre langage, l’œuvre tend un piège à la raison humaine, non seulement par la liberté de l’acte lui-même, mais par celle qui réside dans l’acte, la liberté de représentation et par son refus de la finalité.

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