Pertes et allusions

Dans un magnifique texte sur Winckelmann (père de l’histoire de l’art) intitulé : « Winckelmann Divided : Mourning the Death of Art History (1994), Whitney Davis crée un lien qui peut paraître plutôt fruste et réducteur, mais tout de même révélateur, entre la vie privée de l’auteur et sa pratique d’historien. Mettre de l’avant la subjectivité du fondateur de sa discipline, c’est en quelque sorte élucider les fondements de cette discipline, une manière d’en faire l’épistémologie. Je ne prétends pas rendre compte des propos exacts de l’auteur ici, j’interprète volontairement.

Quelle était cette grandeur classique dont Winckelmann ne pouvait faire le deuil? Que voyait-il d’infiniment beau chez les statues de jeunes hommes Grecs? Une liberté perdue. L’histoire de l’art, nous dit Davis, repose cette dichotomie, que l’auteur appelle aussi « hermaphrodisme », entre le témoignage d’une perte (passé) et l’allusion à cette perte. Le témoignage est celui d’une perte pour soi qui est, par l’allusion, « prévenue ».

Winckelmann était homosexuel et fréquentait ces lieux « interdits » afin d’avoir des rapports sexuels avec des jeunes hommes. Sa description exaltante des statues antiques était portée par le deuil d’une liberté disparue, celle d’une homosexualité masculine dans la Grèce Antique, cette Grèce qu’il appelait son « native land ». La grandeur classique décrit par toutes sortes de qualificatifs, repose peut-être, en partie, dans cette belle liberté dont l’historien d’art se sent intimement le témoin et le « sauveur » : l’homosexualité masculine. Mais aussi, l’origine grecque qui s’exprime par le « native land » qui persiste aujourd’hui dans les cultures occidentales, était tout aussi liée, pour Winckelmann, à cette liberté disparue qu’il faut chercher « as far as the eyes can reach ».

Ces pertes, et non les objets d’art/artéfacts, sont les origines de l’histoire de l’art puisqu’elles sont les points de départ de l’historien d’art. Ainsi, les images, les œuvres d’art, ne vont pas de soi, elles ne sont pas « magiques ». Celui qui prétend décrire une image aisément se trompe. Qu’est-ce que veut dire « décrire une œuvre d’art » sinon de décrire la perte à soi qu’elle représente? La description qui semble être la première étape d’une analyse représente en fait la totalité de l’analyse. Décrire n’est pas de rendre le plus justement possible l’image. De quelle image parle-t-on? Sa physicalité, son contenu, sa composition? Il ne s’agit pas non plus d’en faire une copie et de s’éloigner au quatrième degré platonicien (s’il en existait un).

La description crée une nouvelle réalité et il faut l’assumer. Si la simultanéité de l’image ne se prête pas bien au langage linéaire, l’expérience de l’image s’inscrit certainement dans le temps « linéaire ». Faut-il reproduire, par l’écriture, l’action de regarder une image? Il ne s’agit pas, pour l’historien d’art, de représenter par les mots une œuvre d’art au sens où quelque chose, un objet, était présent, mais de décrire cette perte à soi que cet objet représente pour lui. Évidemment, cette perte est toujours un « événement » déjà passé.

Lorsque l’on fait « l’histoire de l’art » actuel parlons-nous véritablement de perte? Je ne parle pas de l’étude des arts qui est en train de contaminer l’histoire de l’art avec toutes sortes d’effets de mode et qui ignore ce problème fascinant et fondamentale (parce que trop complexe?). Je parle d’HISTOIRE de l’art (histoire avec un « s », si ça sonne mieux pour certains) dans son acception moderne, voire Winckelmanienne. Avons-nous véritablement besoin que l’événement de cette perte soit passé? L’anachronisme n’est-il pas essentiel à toute histoire en train de se faire?

Peut-être faut-il justement « faire » l’histoire de l’art actuel plutôt que de l’écrire. Puisqu’elle est vécu dans sa simultanéité, il faut la faire en images. « Faire » cette histoire de l’art actuel, comme celle des arts hypermédiatiques, c’est un peu comme prendre une photographie ou faire un tableau : figer dans le temps quelques choses qui se transformera (entre autres par cet acte même). C’est comme s’il fallait créer la perte à soi avant qu’elle ne soit advenue. Comme s’il fallait retenir ce que l’on a peur de perdre en privilégiant « l’intimité de la conviction » (Nietzsche) sans rejeter l’histoire pour autant. Faire « allusion » à la perte possible de ce qui, dans l’œuvre, évoque notre subjectivité, c’est prévenir cette ultime perte à soi (impossible dans l’expérience) que représente notre propre mort.

Faire de l’histoire de l’art « actuel », c’est « imposer du sens au monde », ce qui veut dire, selon Nietzsche, tout simplement « vivre ». Dans le présent, nous dit Nietzsche, il faut utiliser l’histoire pour vivre et pour agir et « non pour nous détourner nonchalamment de la vie et de l’action ». Pour créer l’allusion de la perte à soi qui n’est pas encore advenue, et dont les indices s’inscrivent dans la simultanéité avec une œuvre d’art qui le touche, l’historien de l’art actuel doit être créatif et doit savoir FAIRE un « tableau », au moins dans son esprit.

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